Cuento de Invierno: Eric Rohmer. Rehusar la causalidad

1. Fue Jose Luis Guarner quien, a propósito de Otto Preminger, acuñó la expresión poesía de la inteligencia para referirse a las películas del director de Anatomy of a murder (1959). Para Guarner, el cine de Preminger era la búsqueda del trazo de lo esencial a través de la eliminación de lo accesorio, de lo que no contribuía al viaje hacia lo sustancial. En ese camino hacia los recovecos del comportamiento entran en juego no sólo las emociones sino también el intelecto. O, en cualquier caso, las emociones que experimenta el espectador no provienen únicamente de lo sentimental sino de la exposición de unas ideas y de la comprensión absoluta de éstas. El término utilizado por Guarner puede valer para describir el cine de Eric Rohmer: les acerca la puesta en escena depurada y la confianza en el espectador que, a su vez, confía en la experiencia cinematográfica como proceso de transformación. Lo que les separa es equivalente a la supuesta distancia entre el cine clásico y el cine moderno (si bien los Cahiers, especialmente Rivette, se refirieron a Preminger como uno de los auteurs que supieron manejarse dentro del entramado hollywoodiense), esto es, la apuesta moderna por la discontinuidad y la ambigüedad esenciales de lo real, el abandono del montaje narrativo y su lógica consecuencia formal: la preferencia por la profundidad de campo y la reivindicación del fuera de campo.

2. Sin embargo, la condición sine qua non del cine del director francés consiste en la oposición a la causalidad como principio dogmático que activa el proceso de acción-reacción, fundamental en el cine de la época clásica. Si en el cine predominante hasta mediados de los 50 sobrevuela siempre una ley en virtud de la cual se producen efectos determinados, en la obra de Rohmer irrumpe de forma abrupta el azar. Conte d’hiver es la segunda parte de la tetralogía Contes des quatre saisons [Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’eté (1996) y Conte d’automne (1998)]. En esta serie que abarca casi toda la década de los 90, Rohmer pone su empeño en la investigación del flux of conscious woolfiano, en las posibilidades del discurso indirecto libre en el lenguaje cinematográfico. Los diálogos trepidantes propios del discurso directo y que los Lubitsch, Capra o Hawks habían utilizado con maestría no sirven para ser fiel a la máxima baziniana que Rohmer hace suya: el cine ya no debe ser un simulacro de la realidad sino que debe restituirla. A este respecto nos viene bien el apelativo de “Renoir flaco vestido de Bresson” con el que, de nuevo, Guarner había aludido al director de Pauline à la plage, probablemente por la trascendencia que otorga Rohmer a la palabra y por lo tanto al sonido como entidad autónoma que no tiene la función de acompañar a la imagen sino de dotarla de sentido, si bien la empresa bressoniana fue de un signo muy distinto.

 

3. En el segundo de los cuentos estacionales, Rohmer vuelve a presentarnos su idea de mundo en el que éste se encuentra habitado por personajes a medio hacer en busca de una identidad incompleta y difusa. En este caso, Félicie (Charlotte Véry) la busca (como lo hará seis años después el protagonista de Conte d’eté) en las relaciones con sus tres amantes, que le devuelven una nueva imagen de sí misma y que le permiten adentrarse en las galerías de la propia conciencia. Conte d’hiver es la puesta en evidencia (fílmica por lo menos) de lo inasible, de lo escurridizo: la materialización del flujo del pensamiento a través de lo imprevisto. El reencuentro fortuito con el amor perdido (perdido por casualidad) recompensa, en esta ocasión, la fe de la protagonista en lo imposible, la misma confianza que muestra el cineasta en su oficio a la hora de capturar lo real. De este modo, el azar, lo que no está en nuestras manos, asalta a los personajes y decide por ellos. La invasión de lo imprevisible (la secuencia del encuentro entre Charles y Félicie, y el reconocimiento, por parte de la hija de ambos, de su padre, en el autobús) es súbita para los personajes pero no para el espectador, al que se le está anunciando la escena, a lo largo de la película, como una posibilidad en absoluto desdeñable. A Rohmer le interesan los personajes abiertos a la acometida del azar; en Conte d’hiver ese azar se torna gracia entendida como concesión ofrecida sin merecimiento aparente. Asimismo, el azar es la premisa fundamental en el proceso rohmeriano de creación; al igual que Félicie, Rohmer cree en la intervención de lo imprevisto en la vida, por lo que apuesta por la libertad creadora de sus actores, la naturalidad de los lugares de rodaje… Si el cine moderno debía dar cuenta de lo real, hacer visible lo invisible, revelar lo más recóndito del alma humana, los cineastas debían dar un paso al frente y rechazar el artificio de lo causal, que otorgaba solidez a un guion  pero diluía la verdad de sus personajes.

4. Lo apasionante del visionado de una película de Rohmer es la sensación de que existe un mundo más allá de los límites de la pantalla y de que, además ese mundo es, en parte, incontrolado que, como todo lo invisible nos resulta amenazador. Durante una hora y media, el azar aparece sin aparecer en Conte d’hiver, merodea, se insinúa, y, finalmente, se integra en el campo visible. Durante unos segundos mantiene la tensión de lo no-controlado, poco más tarde, disminuye y se desvanece. Esos segundos de invasión de lo incontrolado en el campo revelan lo real y son lo que permanecerá en nosotros de este visionario que decidió hacer películas.

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