Satanás: Karloff, Lugosi y Poe a la europea

Satanás: Karloff, Lugosi y Poe a la europea

Si bien la leyenda de la Edad de Oro del Terror de la Universal – la que abarca la década de los años 30, sin olvidar algunas gemas de los años 20 y los 40 – se cimenta en los cuatro mitos clásicos del género (Drácula, Frankenstein, La Momia y, en el furgón de cola, El Hombre Lobo), un buen puñado de películas menos conocidas pero igual de fascinantes enriquecieron el catálogo en sobremanera desde la segunda línea del frente. Films como The Man who laughs (Paul Leni, 1928), El Hombre Invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) o la perla negra que nos ocupa hoy, Satanás (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934). Esta familia de delicias artesanales está imbuida de un espíritu gótico-romántico de fuertes raíces europeas, debido a la aportación de un notable elenco de actores, directores y operadores de cámara que emigraron desde el Viejo Continente y dieron con sus huesos en la compañía fundada por otro extranjero, el alemán Carl Laemmle.

Además de la sensibilidad autóctona de los creadores, el carácter europeo provenía del sustrato literario (Mary Shelley, Bram Stoker, Victor Hugo) sobre el que se fundamentaron muchas de las historias. El caso de Satanás es distinto: aunque la acción se desarrolla en algún lugar perdido entre Austria y Hungría, la materia primordial de la que se nutre la película no es la literatura decimonónica europea, sino la estadounidense, ya que se trata de la adaptación de un relato de tintes autobiográficos de Edgar Allan Poe (The Black Cat, 1867). Para ser justos, deberíamos hablar de adaptación libre, o más bien libérrima: no es una versión fiel a la letra del cuento original, una narración extraordinaria sobre el trastorno de la personalidad debido al alcoholismo. Ulmer (Detour,1945) prefirió reescribir el libreto inspirándose en la esencia pura de la obra del genio de Baltimore, absorbiendo el espíritu de la misma y confiriéndolo a la pantalla en esta pequeña y extraña pieza.

 

Satanás supura Poe mucho más allá de su frágil vínculo con el título del relato original y del anecdótico gato negro que aparece en el film como símbolo del mismísimo diablo. De Satanás emanan los vapores tóxicos de la Casa Usher, transmutada aquí de caserón gótico decadente y ruinoso a flamante mansión de diseño radical a la Bauhaus, obra de su inquilino, el arquitecto Hjalmar Poelzig (Boris Karloff). Una casona que emerge sobre un nebuloso promontorio, recordando poderosamente (como su escalera interior) al castillo del Dracula de Tod Browning (1931). Se percibe allí el hálito usherino, enfermizo, igual que el erotismo fúnebre de Ligeia o de Morella: la obsesión por la amada muerta y los impíos intentos por eternizarla. Sin duda, una de las materias poéticas y artísticas por excelencia: citando a la escritora Pilar Pedraza, para el arte y la cultura no es lo mismo un muerto que una muerta. Los hombres muertos son banales (De Poe a Buñuel, la amada en la cripta, 2009).

Por si el concepto de la casa en la que habita el mal y la corrupción y el mito de la amada (y sus desdichadas réplicas) en la cripta no fueran suficientemente poderosos, Ulmer añadió a la trama unas gotas ponzoñosas de ocultismo sectario de principios del siglo XX, encajando una tan innecesaria como sugerente misa negra de resonancias expresionistas y convirtiendo a Poezlig en una suerte de Aleister Crowley húngaro, poseedor de los rasgos felinos – luciferinos – de un Karloff que pocas veces rayó a mayor altura, interpretando con sutileza a un personaje pavoroso y lascivo, extraordinariamente caracterizado, que deambula entre el autómata y el zombie: remotamente vivo su cuerpo, muerta su alma. Y si Karloff deslumbra, Béla Lugosi no le va a la zaga, interpretando al trágico Dr. Vitus Werdegast, personaje cargado de pathos: otro muerto en vida, después de ser traicionado por su amigo Poezlig, caer prisionero y perder a su esposa e hija.

Lugosi y Karloff, totémicos, rivales, pugnan en un tour de force que justifica por si sólo a esta bizarra, fascinante y macabra película, mítica por ser la primera colaboración entre estos dos pesos pesados de la historia del cine de terror. Una obra marcada a fuego por el carisma de sus protagonistas, por el diseño de los decorados de Charles D. Hall y por el personal estilo de su, por entonces, jovencísimo director (30 años) de origen moravio, Edgar G. Ulmer. Entre otros inventos, Ulmer utilizó música a lo largo de los 65 minutos de metraje, haciendo una selección de clásicos del romanticismo temprano y tardío ( Liszt, Tchaikovsky, Beethoven, Schubert) e incluyendo la celebérrima Tocata y Fuga en Re Menor, de Bach, piezas que venían a subrayar (de manera algo atosigante, hay que decir) la raigambre europea antes mencionada, de la acción en particular y de la productora en general.

Satanás es, en resumen, un híbrido entre la pulsión centroeuropea de la Universal y el espíritu torturado y alucinado de Edgar Allan Poe. Una simbiosis en la que las retorcidas formas barrocas descritas por el autor norteamericano se camuflan bajo la geometría de líneas rectas de la arquitectura moderna, una amalgama en la que la piedra sepulcral y su cobertura fúngica presente en los cuentos adquieren el aspecto clínico y futurista del hormigón y el acero. Construcciones y materiales distintos, mas el paralelismo con la Casa Usher alcanza hasta el destino compartido e inexorable: si ésta se derrumba bajo el peso de su decadencia, hundiéndose en las tétricas aguas del profundo y cenagoso estanque, la Casa Poezlig salta por los aires, dinamitada a causa de su desviación (estilística, ergo moral), propiciando un espectáculo de fuegos artificiales para consuelo y deleite de una pareja de tórtolos recien casados que, por cierto, no pintaban nada en el entierro.

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