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	<title>Edgar G.Ulmer &#8211; EspecialistaMike.com</title>
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	<description>Cine, Series, Frikadas</description>
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	<title>Edgar G.Ulmer &#8211; EspecialistaMike.com</title>
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		<title>Satanás: Karloff, Lugosi y Poe a la europea</title>
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		<dc:creator><![CDATA[Maxrebo]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 01 Jul 2010 22:39:26 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Si bien la leyenda de la Edad de Oro del Terror de la Universal &#8211; la que abarca la d&#233;cada de los a&#241;os 30, sin olvidar algunas gemas de los a&#241;os 20 y los 40 &#8211; se cimenta en los cuatro mitos cl&#225;sicos del g&#233;nero (Dr&#225;cula, Frankenstein, La Momia y, en el furg&#243;n de cola, El Hombre Lobo), un buen pu&#241;ado de pel&#237;culas menos conocidas pero igual de fascinantes enriquecieron el cat&#225;logo en sobremanera desde la segunda l&#237;nea del frente. Films como The Man who laughs (Paul Leni, 1928), El Hombre Invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) o la perla negra que nos ocupa hoy, Satan&#225;s (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934). Esta familia de delicias artesanales est&#225; imbuida de un esp&#237;ritu g&#243;tico-rom&#225;ntico de fuertes ra&#237;ces europeas, debido a la aportaci&#243;n de un notable elenco de actores, directores y operadores de c&#225;mara que emigraron desde el Viejo Continente y dieron con sus huesos en la compa&#241;&#237;a fundada por otro extranjero, el alem&#225;n Carl Laemmle. Adem&#225;s de la sensibilidad aut&#243;ctona de los creadores, el car&#225;cter europeo proven&#237;a del sustrato literario (Mary Shelley, Bram Stoker, Victor Hugo) sobre el que se fundamentaron muchas de las historias. El caso de Satan&#225;s es distinto: aunque la acci&#243;n se desarrolla en alg&#250;n lugar perdido entre Austria y Hungr&#237;a, la materia primordial de la que se nutre la pel&#237;cula no es la literatura decimon&#243;nica europea, sino la estadounidense, ya que se trata de la adaptaci&#243;n de un relato de tintes autobiogr&#225;ficos de Edgar Allan Poe (The Black Cat, 1867). Para ser justos, deber&#237;amos hablar de adaptaci&#243;n libre, o m&#225;s bien lib&#233;rrima: no es una versi&#243;n fiel a la letra del cuento original, una narraci&#243;n extraordinaria sobre el trastorno de la personalidad debido al alcoholismo. Ulmer (Detour,1945) prefiri&#243; reescribir el libreto inspir&#225;ndose en la esencia pura de la obra del genio de Baltimore, absorbiendo el esp&#237;ritu de la misma y confiri&#233;ndolo a la pantalla en esta peque&#241;a y extra&#241;a pieza. &#160; Satan&#225;s supura Poe mucho m&#225;s all&#225; de su fr&#225;gil v&#237;nculo con el t&#237;tulo del relato original y del anecd&#243;tico gato negro que aparece en el film como s&#237;mbolo del mism&#237;simo diablo. De Satan&#225;s emanan los vapores t&#243;xicos de la Casa Usher, transmutada aqu&#237; de caser&#243;n g&#243;tico decadente y ruinoso a flamante mansi&#243;n de dise&#241;o radical a la Bauhaus, obra de su inquilino, el arquitecto Hjalmar Poelzig (Boris Karloff). Una casona que emerge sobre un nebuloso promontorio, recordando poderosamente (como su escalera interior) al castillo del Dracula de Tod Browning (1931). Se percibe all&#237; el h&#225;lito usherino, enfermizo, igual que el erotismo f&#250;nebre de Ligeia o de Morella: la obsesi&#243;n por la amada muerta y los imp&#237;os intentos por eternizarla. Sin duda, una de las materias po&#233;ticas y art&#237;sticas por excelencia: citando a la escritora Pilar Pedraza, para el arte y la cultura no es lo mismo un muerto que una muerta. Los hombres muertos son banales (De Poe a Bu&#241;uel, la amada en la cripta, 2009). Por si el concepto de la casa en la que habita el mal y la corrupci&#243;n y el mito de la amada (y sus desdichadas r&#233;plicas) en la cripta no fueran suficientemente poderosos, Ulmer a&#241;adi&#243; a la trama unas gotas ponzo&#241;osas de ocultismo sectario de principios del siglo XX, encajando una tan innecesaria como sugerente misa negra de resonancias expresionistas y convirtiendo a Poezlig en una suerte de Aleister Crowley h&#250;ngaro, poseedor de los rasgos felinos &#8211; luciferinos &#8211; de un Karloff que pocas veces ray&#243; a mayor altura, interpretando con sutileza a un personaje pavoroso y lascivo, extraordinariamente caracterizado, que deambula entre el aut&#243;mata y el zombie: remotamente vivo su cuerpo, muerta su alma. Y si Karloff deslumbra, B&#233;la Lugosi no le va a la zaga, interpretando al tr&#225;gico Dr. Vitus Werdegast, personaje cargado de pathos: otro muerto en vida, despu&#233;s de ser traicionado por su amigo Poezlig, caer prisionero y perder a su esposa e hija. Lugosi y Karloff, tot&#233;micos, rivales, pugnan en un tour de force que justifica por si s&#243;lo a esta bizarra, fascinante y macabra pel&#237;cula, m&#237;tica por ser la primera colaboraci&#243;n entre estos dos pesos pesados de la historia del cine de terror. Una obra marcada a fuego por el carisma de sus protagonistas, por el dise&#241;o de los decorados de Charles D. Hall y por el personal estilo de su, por entonces, jovenc&#237;simo director (30 a&#241;os) de origen moravio, Edgar G. Ulmer. Entre otros inventos, Ulmer utiliz&#243; m&#250;sica a lo largo de los 65 minutos de metraje, haciendo una selecci&#243;n de cl&#225;sicos del romanticismo temprano y tard&#237;o ( Liszt, Tchaikovsky, Beethoven, Schubert) e incluyendo la celeb&#233;rrima Tocata y Fuga en Re Menor, de Bach, piezas que ven&#237;an a subrayar (de manera algo atosigante, hay que decir) la raigambre europea antes mencionada, de la acci&#243;n en particular y de la productora en general. Satan&#225;s es, en resumen, un h&#237;brido entre la pulsi&#243;n centroeuropea de la Universal y el esp&#237;ritu torturado y alucinado de Edgar Allan Poe. Una simbiosis en la que las retorcidas formas barrocas descritas por el autor norteamericano se camuflan bajo la geometr&#237;a de l&#237;neas rectas de la arquitectura moderna, una amalgama en la que la piedra sepulcral y su cobertura f&#250;ngica presente en los cuentos adquieren el aspecto cl&#237;nico y futurista del hormig&#243;n y el acero. Construcciones y materiales distintos, mas el paralelismo con la Casa Usher alcanza hasta el destino compartido e inexorable: si &#233;sta se derrumba bajo el peso de su decadencia, hundi&#233;ndose en las t&#233;tricas aguas del profundo y cenagoso estanque, la Casa Poezlig salta por los aires, dinamitada a causa de su desviaci&#243;n (estil&#237;stica, ergo moral), propiciando un espect&#225;culo de fuegos artificiales para consuelo y deleite de una pareja de t&#243;rtolos recien casados que, por cierto, no pintaban nada en el entierro.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Si bien la leyenda de la Edad de Oro del Terror de la Universal &#8211; la que abarca la d&eacute;cada de los a&ntilde;os 30, sin olvidar algunas gemas de los a&ntilde;os 20 y los 40 &#8211; se cimenta en los cuatro mitos cl&aacute;sicos del g&eacute;nero (<strong>Dr&aacute;cula</strong>, <strong>Frankenstein</strong>, <strong>La Momia</strong> y, en el furg&oacute;n de cola, <strong>El Hombre Lobo</strong>), un buen pu&ntilde;ado de pel&iacute;culas menos conocidas pero igual de fascinantes enriquecieron el cat&aacute;logo en sobremanera desde la segunda l&iacute;nea del frente. Films como <strong>The Man who laughs</strong> (<strong>Paul Leni</strong>, 1928), <strong>El Hombre Invisible </strong>(<strong>The Invisible Man</strong>, <strong>James Whale</strong>, 1933) o la perla <em>negra </em>que nos ocupa hoy, <strong>Satan&aacute;s</strong> (<strong>The Black Cat</strong>, <strong>Edgar G. Ulmer</strong>, 1934). Esta familia de delicias artesanales est&aacute; imbuida de un esp&iacute;ritu g&oacute;tico-rom&aacute;ntico de fuertes ra&iacute;ces europeas, debido a la aportaci&oacute;n de un notable elenco de actores, directores y operadores de c&aacute;mara que emigraron desde el Viejo Continente y dieron con sus huesos en la compa&ntilde;&iacute;a fundada por otro extranjero, el alem&aacute;n <strong>Carl Laemmle</strong>.</p>
<p>Adem&aacute;s de la sensibilidad aut&oacute;ctona de los creadores, el car&aacute;cter europeo proven&iacute;a del sustrato literario (<strong>Mary Shelley</strong>, <strong>Bram Stoker</strong>, <strong>Victor Hugo</strong>) sobre el que se fundamentaron muchas de las historias. El caso de <strong>Satan&aacute;s</strong> es distinto: aunque la acci&oacute;n se desarrolla en alg&uacute;n lugar perdido entre Austria y Hungr&iacute;a, la materia primordial de la que se nutre la pel&iacute;cula no es la literatura decimon&oacute;nica europea, sino la estadounidense, ya que se trata de la adaptaci&oacute;n de un relato de tintes autobiogr&aacute;ficos de <strong>Edgar Allan Poe</strong> (<strong>The Black Cat</strong>, 1867). Para ser justos, deber&iacute;amos hablar de adaptaci&oacute;n libre, o m&aacute;s bien lib&eacute;rrima: no es una versi&oacute;n fiel a la letra del cuento original, una <em>narraci&oacute;n extraordinaria</em> sobre el trastorno de la personalidad debido al alcoholismo. <strong>Ulmer</strong> (<strong>Detour</strong>,1945) prefiri&oacute; reescribir el libreto inspir&aacute;ndose en la esencia pura de la obra del genio de Baltimore, absorbiendo el esp&iacute;ritu de la misma y confiri&eacute;ndolo a la pantalla en esta peque&ntilde;a y extra&ntilde;a pieza.<br /><span id="more-435"></span></p>
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<p><strong>Satan&aacute;s</strong> supura <strong>Poe</strong> mucho m&aacute;s all&aacute; de su fr&aacute;gil v&iacute;nculo con el t&iacute;tulo del relato original y del anecd&oacute;tico gato negro que aparece en el film como s&iacute;mbolo del mism&iacute;simo diablo. De <strong>Satan&aacute;s </strong>emanan los vapores t&oacute;xicos de la Casa Usher, transmutada aqu&iacute; de caser&oacute;n g&oacute;tico decadente y ruinoso a flamante mansi&oacute;n de dise&ntilde;o radical a la Bauhaus, obra de su inquilino, el arquitecto <strong>Hjalmar Poelzig </strong>(<strong>Boris Karloff</strong>). Una casona que emerge sobre un nebuloso promontorio, recordando poderosamente (como su escalera interior) al castillo del <strong>Dracula</strong> de <strong>Tod Browning</strong> (1931). Se percibe all&iacute; el h&aacute;lito <em>usherino</em>, enfermizo, igual que el erotismo f&uacute;nebre de <em>Ligeia</em> o de <em>Morella</em>: la obsesi&oacute;n por la amada muerta y los imp&iacute;os intentos por eternizarla. Sin duda, una de las materias po&eacute;ticas y art&iacute;sticas por excelencia: citando a la escritora <strong>Pilar Pedraza</strong>, <em>para el arte y la cultura no es lo mismo un muerto que una muerta. Los hombres muertos son banales </em>(<em>De Poe a Bu&ntilde;uel, la amada en la cripta</em>, 2009).</p>
<p>Por si el concepto de la casa en la que habita el mal y la corrupci&oacute;n y el mito de la amada (y sus desdichadas r&eacute;plicas) en la cripta no fueran suficientemente poderosos, <strong>Ulmer</strong> a&ntilde;adi&oacute; a la trama unas gotas ponzo&ntilde;osas de ocultismo sectario de principios del siglo XX, encajando una tan innecesaria como sugerente misa negra de resonancias expresionistas y convirtiendo a <strong>Poezlig</strong> en una suerte de <strong>Aleister Crowley</strong> h&uacute;ngaro, poseedor de los rasgos felinos &#8211; luciferinos &#8211; de un <strong>Karloff</strong> que pocas veces ray&oacute; a mayor altura, interpretando con sutileza a un personaje pavoroso y lascivo, extraordinariamente caracterizado, que deambula entre el aut&oacute;mata y el <em>zombie</em>: remotamente vivo su cuerpo, muerta su alma. Y si<strong> Karloff </strong>deslumbra, <strong>B&eacute;la Lugosi</strong> no le va a la zaga, interpretando al tr&aacute;gico <strong>Dr. Vitus Werdegast</strong>, personaje cargado de <em>pathos</em>: otro muerto en vida, despu&eacute;s de ser traicionado por su amigo <strong>Poezlig</strong>, caer prisionero y perder a su esposa e hija.</p>
<p><strong>Lugosi</strong> y <strong>Karloff</strong>, tot&eacute;micos, rivales, pugnan en un <em>tour de force</em> que justifica por si s&oacute;lo a esta bizarra, fascinante y macabra pel&iacute;cula, m&iacute;tica por ser la primera colaboraci&oacute;n entre estos dos pesos pesados de la historia del cine de terror. Una obra marcada a fuego por el carisma de sus protagonistas, por el dise&ntilde;o de los decorados de <strong>Charles D. Hall </strong>y por el personal estilo de su, por entonces, jovenc&iacute;simo director (30 a&ntilde;os) de origen moravio, <strong>Edgar G. Ulmer</strong>. Entre otros inventos, <strong>Ulmer</strong> utiliz&oacute; m&uacute;sica a lo largo de los 65 minutos de metraje, haciendo una selecci&oacute;n de cl&aacute;sicos del romanticismo temprano y tard&iacute;o ( <strong>Liszt</strong>, <strong>Tchaikovsky</strong>,<strong> Beethoven</strong>, <strong>Schubert</strong>) e incluyendo la celeb&eacute;rrima <em>Tocata y Fuga en Re Menor</em>, de<strong> Bach</strong>, piezas que ven&iacute;an a subrayar (de manera algo atosigante, hay que decir) la raigambre europea antes mencionada, de la acci&oacute;n en particular y de la productora en general. </p>
<p><strong>Satan&aacute;s </strong>es, en resumen, un h&iacute;brido entre la pulsi&oacute;n centroeuropea de la Universal y el esp&iacute;ritu torturado y alucinado de <strong>Edgar Allan Poe</strong>. Una simbiosis en la que las retorcidas formas barrocas descritas por el autor norteamericano se camuflan bajo la geometr&iacute;a de l&iacute;neas rectas de la arquitectura moderna, una amalgama en la que la piedra sepulcral y su cobertura f&uacute;ngica presente en los cuentos adquieren el aspecto cl&iacute;nico y futurista del hormig&oacute;n y el acero. Construcciones y materiales distintos, mas el paralelismo con la Casa Usher alcanza hasta el destino compartido e inexorable: si &eacute;sta se derrumba bajo el peso de su decadencia, hundi&eacute;ndose en las t&eacute;tricas aguas del profundo y cenagoso estanque, la Casa Poezlig salta por los aires, dinamitada a causa de su desviaci&oacute;n (estil&iacute;stica, ergo moral), propiciando un espect&aacute;culo de fuegos artificiales para consuelo y deleite de una pareja de t&oacute;rtolos recien casados que, por cierto, no pintaban nada en el entierro.</p>
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